“No Capataz de Salema, o Mar, para além do mito que ele representa, é fonte de toda riqueza e beleza daquele universo enfocado. Porém, é também e antes de tudo, o campo de trabalho, de batalha cotidiana pela sobrevivência. Esse mar que oferece aos homens tantas dádivas é, na opinião da endurecida Luzia, um campo de injustiça e morte” (João Denys Araújo Leite em Um Teatro da Morte)

Por Rodrigo Dourado (rodrigodourado78@gmail.com)

É de uma radicalidade absoluta a economia em “O capataz de Salema”, espetáculo realizado pela Fiandeiros, sob direção de André Filho, a partir de texto de Joaquim Cardozo. Essa economia se traduz no trabalho corporal e vocal dos atores; em parte dos demais elementos visuais do espetáculo (cenografia e luz); bem como no movimento conciso da cena desenhada por André Filho.

Acredito que essa seja, de fato, uma opção no sentido de priorizar a exuberância da linguagem dramatúrgica cardoziana, como se ao essencializar os elementos visuais, a atenção do espectador não se desviasse do texto verbal; mas, essencialmente, penso que essa é uma ousada posição estética da companhia, que se propõe a suspender cenicamente a profusão e a sujeira visual, sonora, simbólica do nosso tempo, oferecendo, assim, uma cena limpa, de uma aridez total, por isso mesmo, de difícil fruição.

A fábula, com bem aponta Denys no seu estudo sobre o teatro de Cardozo, é onde o autor alcança “o maior grau de concisão dramatúrgica” de sua obra e isso está traduzido cenicamente de maneira precisa. A ação mostra a chegada noturna do Capataz à casa de Luzia numa última tentativa de convencer a filha de pescadores a aceitá-lo como companheiro. Luzia, no entanto, que vive e cuida da avó adoentada, de nome Sinhá Ricarda, rejeita o pedido do rapaz, brutalizada que está pela vida de infortúnios.

A partir desse conflito, um longo diálogo é entabulado entre os personagens, a mobilidade, entretanto, será alcançada não pela cessão de um ou outro lado, mas pela morte de Sinhá Ricarda. Livre da tarefa de zelar pela avó, Luzia abandona o lar, mas não vai em busca do homem rejeitado, segue em direção oposta, rumo ao desconhecido.

A condição de pobreza das personagens e do ambiente, ou subalternidade, como também indica Denys, parecem ser elementos fundamentais aqui. Mais uma vez, a economia cênica se sustenta como tradução simbólica dessa escassez, dessa secura, dessa falta de recursos materiais.

No entanto, as alegorias da linguagem de Cardozo revelam o poder de transfigurar poeticamente o real que permanece latente mesmo (ou talvez especialmente) nas camadas subalternas, conferindo àquelas entidades uma nobreza ímpar. Esse espaço do imaginário, da exuberância poética, está cenicamente materializado na construção de um outro plano, por trás do plano real, ocupado por três parcas que tecem a vida das personagens exercendo a função de um coro, ou do mar, que narra e guia a ação.

Devo dizer, entretanto, que a opção em transferir claramente para a espacialidade o conflito entre o real e o simbólico, ou entre a aridez e a poesia, demarcando uma fronteira entre esses territórios, confisca em alguma medida as nuances e o colorido das personagens.

Apesar de reconhecer, como aponto no início desse texto, a justeza e a precisão com que se traduziu cenicamente a economia da fábula, acredito que as relações entre a aridez do real e a poesia do imaginário neste texto estão de tão forma imbricadas e são de tal forma essenciais para sua construção que uma relação mais fluida entre elas poderia ser estabelecida.

As personagens aqui são metáforas de elementos da natureza, ou de forças mitológicas, claramente o Mar (representado pelo capataz) e a Terra (representada por Luzia). É na cadência desse encontro, desse contato, que o ritmo da cena vai ser determinado. Luzia com raízes fincadas no solo, resistindo às tentações do mar, que sua história mostrou ser sinônimo de morte. E o Capataz a oferecer as maravilhas que só o oceano poderá proporcionar, tentando seduzi-la com promessas de uma nova vida. Esse jogo de fluxos e refluxos, de tensão entre vida e morte, é, em alguma medida, atenuado pela encenação, ao encarcerar as personagens num mesmo plano. Que dizer, então, de Sinhá Ricarda que respira morte, mas ocupa um lugar inteiramente poético povoando de alucinações e delírios a cena.

Ao final, Ricarda morre, sendo transformada em fogo por sua neta Luzia, que, por sua vez, se desprende da terra e transforma-se num vento que anuncia a esperança da mudança e vai ao encontro de outras paragens. Revelando, assim, novamente, a fluidez desses elementos e apontando para uma mobilidade que, em princípio, o texto de Cardozo parece rejeitar, mas que um olhar mais demorado perceberá claramente ser o leitmotiv da fábula. Assim, penso que a encenação da Fiandeiros acerta muitíssimo ao exercitar a economia, com trabalhos de ator bastante interessantes, mas precisa encontrar estratégias para trabalhar a mobilidade da cena. Mobilidade conquistada por Luzia a duras penas e não através de expedientes mais fáceis (opção que a Cia., assim como a personagem, tão nobremente faz), mas que aponta para a vitória da vida sobre a morte.

Por Wellington Júnior*

Antunes Filho é considerado um dos maiores encenadores do mundo, construtor de uma linguagem cênica de grande impacto. Com o espetáculo A Pedra do Reino, teatralização do romance homônimo de Ariano Suassuna, que se apresentou no Teatro de Santa Isabel em Maio de 2007, o encenador paulista articula uma tensão entre o seu performance text e o original literário de Ariano.

Para compreendermos o discurso cênico de Antunes é necessário que relembremos suas opções estéticas e sua trajetória como criador. A formação deste encenador brasileiro ou o seu aperfeiçoamento, ao longo da segunda metade do século XX, se dá basicamente junto aos mestres italianos, como assistente do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia). Fiel a frontalidade na relação palco-platéia , Antunes se destaca tanto como encenador meticuloso quanto encenador-pedagogo, através dos cursos que oferece em seu CPT (Centro de Pesquisa Teatral). Seus espetáculos estabelecem um percurso paradigmático que confirma a vocação autoral desse encenador demiurgo. Dentro de seu estilo de encenação está a presença recorrente do uso do palco vazio com cadeiras, o friso de atores desfilando, a movimentação de massas. Seu estilo formalista - que os expressionistas descobriram de Adolph Appia, muito mais adequado a algumas de suas peças, que desrespeitam os limites de tempo e espaço, exigindo um espaço nu.

A criação do encenador necessita da batalha entre os dois sujeitos da escritura - o escritor e o encenador. A encenação é uma escritura sobre a escritura. Se considerarmos a representação como texto, podemos extrapolar procedimentos utilizados para a leitura do texto literário e considerar os signos como elementos de uma retórica da representação como texto. Sendo a representação compreendida como uma combinação de textos diversos. Podemos então opor o performance text ao text, sendo o primeiro indissociável da materialidade cênica e o segundo tendo uma existência extra-cênica considerada perfeitamente legítima, pois precede a representação e sobrevive a ela enquanto obra literária autônoma.    

Em A Pedra do Reino, Antunes opta por justapor os dois discursos sem uma integração dialética, parece que vemos dois espetáculos diferentes em cena um do texto e outro das imagens construídas pelo encenador. Assim seu discurso cênico (que inclui todos os elementos do espetáculo e principalmente o trabalho dos atores) termina por entrar num processo de entropia. Temos em performance uma cena imagética auto-referente que se dilata ao máximo de seu discurso, e esse fica sem relevo quando durante todo o tempo se contenta apenas em trabalhar a transparência do sentido, ficando em um estado de entropia da performance, fazendo do texto apenas uma ilustração da imagem.      

Mesmo assim Antunes consegue construir um espetáculo de rara beleza visual, podendo-se discordar de algumas das colocações em que tal discurso se apóia. Pode-se sobretudo indagar se uma abordagem como essa não comporta o risco de mitificar o discurso cênico, e  por conseguinte até certo ponto mistificar uma obra cujo nível de comunicação explícito situa-se em planos bem mais evidentes. Mas não pode-se negar o rigor metodológico do discurso cênico de Antunes, evidentemente, presente no apuro do desenho cênico e na composição de seus atores-objetos (dialogando com a prática cênica dos encenadores Tadeusz Kantor e Robert Wilson). Portanto é de extrema importância ver o espetáculo A Pedra do Reino para que possamos acompanhar esse momento cênico onde Antunes parece-me rever seu discurso passando em revista seus procedimentos, mesmo que em estado entrópico. 

*Wellington Júnior é professor de teatro e pesquisador.

Bom, estou postando dois textos hoje. Um de Enne Marx a respeito de "Dramalhaço" (A produção do espetáculo entendeu que o texto foi prejudicado por minha introdução e solicitou que o retirássemos. Pedido atendido.). E outro de Carlos Melo, a respeito de "Ópera". Além disso, estou enviando o link para um outro blog chamado Cena Crítica, mantido por Geoge Carvalho: http://cinecritica.wordpress.com/cenacritica/ .

Tou sentindo uma necessidade danada de fazer umas breves considerações também (Uma espécie de Top 10):

 

1. Não deixem de assistir aos espetáculos;

2. Duvidem sempre do que eu estou dizendo;

3. Este não é um blog de críticas e sim de ensaísmo;

4. Meus textos, e dos colaboradores, iluminam apenas alguns aspectos dos espetáculos;

5. Um espetáculo é um texto infinito que emana sentidos incomensuráveis e inesgótáveis;

6. Não existe teatro leve;

7. Todo teatro deve falar fundo à alma humana;

8. Os gêneros cômicos são nobres e, sim, reveladores e dendos;

9. A fragilidade do pensamento revela a fragilidade da cena;

10. A maturidade dos artistas produz a maturidade da reflexão. Enquanto a maturidade não chega, continuemos celebrando a nossa "Cena Crítica"!

 

Bjs

Dourado

Por Carlos Melo (Artista Plástico)

"Cada um baterá palmas contra ele e assobiará, tirando-o do seu lugar" (Job, 27:23) 
 
1.o cão, narra as desventuras de um cachorro gay e os reflexos sobre a família de seu dono quando sua condição chega ao conhecimento publico. O episódio culmina com a morte, por envenenamento, do cão pastor alemão e do seu parceiro vira-lata.

2.Augusto, soropositivo, consumido pelo remorso procura, no leito de morte, de forma desesperada, encontrar um novo parceiro para seu namorado.

3.Pedro ( Petra ), jovem torturado pela angústia de sentir-se inadequado em seu corpo. Ao ser diagnosticado como portador de câncer de mama, ele passa a considerar-se uma verdadeira mulher.

4.Rodolfo, cantor de ópera, canta sua submissão amorosa por um garoto de programa. 
 

Entre amigos, o cão ( com plumas ).  

- Que outro animal serviria como representação gay numa ótica homofônica?.

- A sexualidade é algo muito mais sério e complexo do que assumir um tipo.

- O “sair do armário” não é subjetivo, é abstrato.

- Cão, afeto, homem e horror, palavras do autor...  se Freud explica e Kinsey entende, que tal resolver isso num divã ao invés do palco? 

Xerém à cabidela, a canção! 

sangue:Pesquisas recentes levantaram um total de 2.511 homossexuais mortos no Brasil com características homofôbicas, ou seja, nos quais o ódio se manifesta por várias facadas, tiros, tortura e a manifestação explícita do assassino como a frase "matei porque odeio gay!" Os estados de São Paulo (média de 21 casos por ano) e Pernambuco (16 mortes/ano) lideram os crimes e nem 10% dos assassinos foram identificados.  

Angu :Entre os usuários de drogas e homossexuais masculinos, para os quais se dirigiram o grosso das campanhas de prevenção à Aids, a epidemia está estabilizada. Nesses grupos, a taxa de transmissão do HIV diminui a cada ano. Situação inversa ocorre no universo heterossexual, onde ela só faz crescer. Para se ter uma idéia, as últimas estatísticas de 1999 mostram um aumento da ordem de 34% em relação a 1998. 

Quiz , Òpera(das) falando para o mundo!

veremos agora se você realmente leu o folder da peça:

a  - palavras do autor

d -  palavras do diretor   

(   ) escolha do grotesco e subalterno para questionar a heteronormatividade.

(   ) representação e discurso na construção das subjetividades

(   ) contribuição sócio-cultural

(   ) política do desejo

(   ) o tecido discursivo cuidadoso

(   ) o cão gay (ou o gay cão?)

(   ) arte em prol da vida

(   ) sexo casual

(   ) solidariedade do afeto

(   ) auto-reconhecimento identitário

(   ) singela contribuição à fraternidade  
 
Cinderela Sênior ( camp, queer, dzi ): o cão gay morre envenenado, Augusto morre de aids, Petra tem cancer e Rodofo ganha o ‘trofeu’ da submissao. O velho pensamento torto autorizado., ninguem merece!

OUTROS OLHARES

Confiram o que eu, Rodrigo Dourado, escrevi sobre Ópera em:

http://www.continentemulticultural.com.br/revista075/materia.asp?m=Cênicas&s=1

Há um conceito de “Cidade Genérica”, desenvolvido pelo arquiteto Rem Koolhaas, que julgo pertinente resgatar para fazer uma reflexão sobre o espetáculo “Dramalhaço”, dos Doutores da Alegria. Mas o que vem a ser a tal “Cidade Genérica”? Ela representa, grosso modo, um espaço urbano que, por suas características globais (genéricas), assemelha-se a tantas outras metrópoles em redor do mundo. Significa estar em Paris, Londres, Nova Iorque, Tóquio, São Paulo e Recife e estar num mesmo lugar. Trata-se, em verdade, de um processo acelerado de desidentificação da cidade, onde arranha-céus, avenidas enormes, trânsito caótico, shoppings, violência e inúmeras características nos fazem passear por um “mesmo” lugar estando em lugares “diferentes”.

 

Para cidades como o Recife (E aí incluem-se: Salvador, Porto Alegre, Fortaleza, Curitiba etc), que freqüentemente se ressentem de não pertencer ao circuito das grandes metrópoles, essas características são evocadas como sinais do desenvolvimento, como garantias de nossa inclusão no referido circuito. Basta lembrar que, aqui, já houve festas para inaugurar túneis (e, pasmem, eu não fui!) e no orgulho com que empunhamos alguns títulos: Caxangá, maior avenida em linha reta da América Latina! Inês Andreaza, maior conjunto residencial da América Latina! Casa Amarela, maior bairro do Brasil! Etc.

 

Desde a Revolução Industrial, a arte vem tentando dar conta desse novo mundo que se configura no aglomerado urbano. Visões apocalípticas e outras integradas, detratores e entusiastas. Não é demais lembrar do Futurismo e seus congêneres e do Modernismo Brasileiro, esse último, que construiu a simbologia de São Paulo como grande metrópole brasileira.

 

Aqui, considero importante ainda falar da figuração/representação do Nordeste como essencialmente rural, que se solidifica com o Regionalismo Freyriano, se desdobra no Armorial e com a qual até hoje os artistas nordestinos se digladiam. Digladiam-se porque o processo de urbanização da região se efetuou e o homem nordestino dos centros urbanos já não cabe mais nas representações da aridez sertaneja. Trocando em miúdos, estamos falando de um conflito que se arrasta desde os anos 70 entre Armoriais e Tropicalistas, ou entre o Nordeste Rural e o Nordeste Urbano.

 

Inúmeros grupos teatrais têm tentado, desde então, um mergulho no universo desse cidadão urbano e nordestino (embora as representações televisivas transformem esse encontro numa impossibilidade ou mesmo num paradoxo). A questão que se coloca é se essa nova figuração opta por um olhar que problematiza o encontro entre a tradição e o novo, ou entre o local e o global; ou se essa representação, na ânsia de incluir-nos no circuito metropolitano, focaliza o genérico, o cidadão urbano que está em toda grande cidade e cuja identidade local apagou-se. Mais ainda, se esse olhar passeia pelo urbano que já está posto ou vai em busca das camadas profundas da cidade e seus habitantes.

 

A partir dessas reflexões, considero o projeto “Dramalhaço” muito interessante. A idéia de lançar um olhar do palhaço sobre a cidade parece bastante reveladora e propõe uma transfiguração poética que poderia render frutos excelentes para a análise do contexto urbano nordestino, ou melhor, do homem nordestino nesse contexto. A realização revelou-se, entretanto, superficial. “Dramalhaço” opta por um olhar genérico sobre o Recife, por uma visão que revela “mais do mesmo” sobre a cidade.

 

No espetáculo, aparece a cidade genérica e suas representações: velocidade, trabalho, violência, loucura, frivolidade, robotização, reificação. Representações algo desgastadas do urbano e que não o revelam em profundidade. Vemos um trabalhador correndo apressado e sempre de olho no relógio; uma mulher estafada cuja agenda revela a rotina exaustiva de trabalho; uma fútil leitora de revistas femininas; um vendedor de balas evangélico a pregrar pela cidade; duas donas de casa vítimas da violência; dois amigos de infância que se reencontram já adultos; um casal de cônjuges trocados; uma ouvinte de rádio suicida. Há mesmo um momento do trabalho em que os atores parodiam os bonecos playmobil com seus movimentos mecanizados!

 

Ao que tudo indica, eles (os atores) mergulharam em laboratórios de observação do cotidiano urbano e, a partir desse material, produziram improvisações que em seguida transformaram-se no espetáculo. Esse processo não se traduziu, entretanto, na construção de um texto sólido, denso, revelador do humano. Parece que a figuração genérica da cidade chegou antes de uma observação apurada e impediu que se acessasse seus conteúdos profundos. As representações “clicherizadas” do urbano tomam contam do espetáculo e fazem com que ele se assemelhe mais a uma dramaturgia televisiva/classe média/urbana/contemporânea que a qualquer outra matriz dramatúrgica. Até mesmo a forma em quadros, que em princípio parece traduzir o estilhaçamento e fragmentação urbanos, não se impõe no espetáculo como opção estética produtora de sentido.

 

As situações parecem não se sustentar, os encontros parecem não render e o que é pura latência não se manifesta. Sei que a comparação pode soar injusta (como sugeriu a amiga Galiana Brasil a respeito do texto que produzi sobre “Luzia no caminho das águas”), mas é inevitável encontrar filiações e sinto-me tentado a estabelecer paralelos entre a dramaturgia de “Dramalhaço” e a de “Angu de Sangue”. Nesse último, temos um texto poderoso que não se interessa tanto pela evidente velocidade (ah, o vapor!) nem pela evidente mecanização (ah, os Tempos Modernos!) do espaço urbano, mas vai ao encontro das contradições profundas do homem urbano, da violência que está menos no gesto “assalto” e mais na alma desse cidadão. Em “Angu...”, adaptado do livro de Contos do autor pernambucano Marcelino Freire, encontramos verdadeiros Clowns, caricaturas risíveis do humano, bufões pós-modernos. E é na crueldade que Freire encontra a ironia e o humor, alinhando assim seus personagens aos clowns Beckett-Genetianos.

 

Os Doutores da Alegria, no entanto, têm fôlego para mais. Depois do excelente “Poemas Esparadrápicos”, o grupo resolveu aventurar-se no universo adulto com este espetáculo. Pesquisa que merece continuidade, uma vez que o conjunto tem ótimos atores e vem mostrando sua seriedade tanto no trabalho social que desenvolve quanto na cena. Os “Doutores” chegaram para ficar no teatro pernambucano e, gradualmente, vão tatear caminhos novos até alcançarem o amadurecimento de sua proposta.

 

 

Rodrigo Dourado é jornalista, diretor e professor de teatro, mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UFPE

Elton Bruno Soares de Siqueira*

 

 

 

Mise en abyme é uma expressão francesa que não tem equivalente exato em nossa língua. “Estrutura em abismo” vem a ser o termo que alguns pensadores brasileiros encontraram para caracterizar a arte dentro da arte, a narrativa dentro da narrativa. A metáfora mais próxima desse tipo de estrutura é o jogo de espelhos. Rompendo com o conceito de representação da realidade, o artista se vale da arte para refletir a própria arte, colocando-nos na condição de partícipes do fazer artístico. Sem a segurança dos referentes da representação, sentimo-nos como que inseridos num abismo. Jean Genet, dramaturgo que radicalizou, em seu teatro, o jogo de espelhos, construiu sua dramaturgia na perspectiva da alteridade do sistema burguês dominante. De fato, seus textos se empenham em desvelar a sociedade burguesa, concebida como um grande teatro onde as pessoas fingem ser o que não são. Atenta à particularidade dessa dramaturgia, a Cênicas Companhia de Repertório, em homenagem aos vinte anos da morte de Genet, oferece ao público recifense o espetáculo As Criadas, com direção geral assinada por Marcondes Lima e Kleber Lourenço.

No palco, Antônio Rodrigues e Jorge de Paula desempenham, respectivamente, os papéis de Solange e Clara, duas irmãs, criadas de uma família burguesa, que arquitetaram a prisão do Senhor e, na iminência de serem desmascaradas, planejam assassinar a Madame, personagem interpretada por Eduardo Japiassú. A peça pode ser dividida em três momentos. No primeiro, as criadas se divertem em interpretar a patroa, no próprio aposento de sua senhoria. O fio narrativo estabelece o conflito quando, no auge do jogo, elas atendem a uma ligação do Senhor, que havia recebido liberdade condicional. Temendo que seus planos viessem à baila, elas decidem envenenar a Madame, pondo dez gotas de Gardenal em seu chá de tília. No segundo momento, a Madame chega ao seu próprio quarto, lamuriando a prisão do Senhor. Vendo o telefone fora do gancho, pergunta às criadas quem havia telefonado. Elas terminam revelando que o Senhor tinha ligado, informando de sua liberdade. A Madame, eufórica, recusa o chá de tília que lhe trouxe Clara e parte ao encontro do amante. No terceiro momento, enfim, sozinhas, fracassadas e temerosas, Solange e Clara voltam a jogar com os papéis de Madame e de criada, até que Solange serve à irmã, que desempenha a Madame, uma xícara do chá envenenado. Clara morre, Solange fica imóvel diante do público e as luzes se apagam, encerrando o espetáculo.

O “3” é um símbolo importante na peça de Genet. São três personagens realizando a ação dramática, dividida, como vimos, em três momentos, podendo ser, cada momento, por sua vez, dividido em outros três, e assim sucessivamente. Ademais, o próprio jogo abissal que Genet nos oferece é realizado por personagens que fecham, elas mesmas, o círculo ternário: Clara representa Madame, que se dirige a Solange, ela própria representando Clara. Inspirada pela ambivalência do texto, a encenação de Marcondes Lima e Kleber Lourenço parece apostar no número 3. O cenário é todo ele preto e branco, senão pelo vestido vermelho da Madame, que se encontra pendurado num porta-vestido. O desenho do palco segue os vértices de um triângulo: ao fundo, o porta-vestido, no formato de cruz (símbolo da trindade; da vida, morte e ressurreição), em frente ao qual está o leito da Madame; no lado esquerdo, uma caixa com tampa de vidro, donde se vêem guardados alguns tecidos brancos; no direito, a penteadeira de Madame, com um espelho oval, forte referência ao caráter abissal que propõe o drama genetiano. Duas escadas, cada uma numa extremidade do palco, levam ao primeiro andar, no centro do qual as criadas realizam algumas cenas e movimentos. Personagens femininas são desempenhadas por atores homens. Não bastasse o distanciamento que essa escolha propõe à cena, o figurino das criadas, inspirado em indumentárias japonesas, ainda contém, na parte de trás, uma abertura, de forma que a bunda e as pernas masculinas e peludas dos atores não deixassem dúvida de que se tratava de homens fazendo papéis femininos. Além de serem atores interpretando mulheres, os encenadores, em determinadas marcações ou gestus das personagens, imprimem um estilo camp, fazendo referência à cultura gay, também ela fortemente presente na obra de Genet. Em muitos momentos os atores não se olham, fixando os olhos em direções diferentes uns dos outros, a não ser em tempos precisos, em que seus olhares se encontram. Além disso, fazendo eco à estética e cultura contemporâneas, os encenadores recorrem a inúmeras referências, todas elas, no espetáculo, concentradas no eixo Brasil-França-Extremo Oriente. Como se vê, os exemplos são abundantes.

Vale destacar o trabalho rítmico da cena, possível pela marcação precisa e geométrica, pela iluminação e pela sonoplastia. Diria, contudo, que a mise en scène apostou alto demais no que os atores poderiam oferecer em tempo tão curto para a montagem do espetáculo. A referência ao teatro japonês, ao Butô, aos Mangas e Animes exigia deles um movimento corporal preciso, o que não foi simples em princípio. Dispus-me a acompanhar o espetáculo em três momentos significativos: um, no início da temporada; outro, no meio-tempo; enfim, um terceiro, no último dia do que espero ser apenas a primeira temporada. Dessa forma, fui percebendo um paulatino amadurecimento dos atores em cena, os quais, vale ressaltar, assumiram honesta e bravamente a proposta dos encenadores, a despeito do contexto particular em que a peça foi erigida. No início da temporada, apesar de não ter havido nenhum grande contraste no trabalho dos intérpretes, o que seria desfavorável à cena, percebia-se que Jorge de Paula, com excelente trabalho corporal e expressões precisas e sutis, conferia plasticidade e emoção mais condizentes com a proposta da encenação. Faltava a Antônio Rodrigues essa mesma precisão dos gestos, a fim de poder chegar à simetria que a cena pretendia expressar. Quanto a Eduardo Japiassú (que faz a entrada mais glamourosa da Madame, de todas as encenações que já vi desse texto), percebia-se que o ator não mantinha um trabalho afinado com a interpretação que Jorge de Paula oferecia da personagem Clara. Explico melhor o comentário. Ao longo da peça, Clara está interpretando, as mais das vezes, o papel de Madame. Certamente, essa interpretação tange o caricatural, o que mostra terem sido os encenadores fiéis à proposta do texto de Genet, quando se refere a Clara: son geste - le bras tendu - et le ton seront d’un tragique exaspéré. Acreditamos que Eduardo Japiassú deveria ter mantido um diálogo mais intenso com Jorge de Paula, a fim de que suas personagens pudessem oferecer certa similaridade, ou melhor, que a personagem da Madame contivesse índices já previstos pela imitação caricatural de Clara, haja vista o jogo de espelhos presente na peça. Não houve isso naquele momento. Mas da última vez que assisti ao espetáculo, constatei que tanto o trabalho de Antônio Rodrigues quanto o de Eduardo Japiassú se transformaram para melhor. O primeiro adicionou expressões sutis, sem redundar em mera histrionice; além disso, alcançou um desenho corporal mais afinado com o de seu colega de cena, Jorge de Paula. Eduardo Japiassú, por sua vez, buscou no trabalho vocal a afetação necessária, naquele contexto, à Madame, dando maior realce à sua personagem.

A iluminação e a sonoplastia são, também, os pontos altos do espetáculo. O trabalho de Marcelo Sena demonstrou pesquisa da música japonesa para chegar ao efeito pretendido pelos encenadores. Mais particularmente, o maior mérito da sonoplastia foi o de estar a serviço do ritmo da trama, acentuando momentos significativos da ação dramática. Quanto à iluminação, optou-se por um clima sombrio, o que era realçado pela cor predominante do cenário, preto e branco. Também a iluminação realçava a referência aos Mangas e Animes, valendo-se, para tanto, de técnicas cinematográficas, como o close-up. Só para citar um exemplo, a cada estranha pista que a Madame ia encontrando em seu aposento, a luz focalizava-se no rosto de cada criada, gerando um efeito ótico correspondente, no cinema, ao efeito gerado pela edição e pela montagem. A luz, assim, contribui para sublinhar o caráter pop que o texto de Genet ganhou nessa montagem da Cênicas Companhia de Repertório.

A propósito do texto, a tradução portuguesa oferecida neste espetáculo constitui, a meu ver, o único senão da montagem. A justificativa dada por Romildo Moreira, um dos responsáveis pelo Concurso especial de Montagem Jean Genet, concedido pelo FUNDARPE, foi que o texto era o único de língua portuguesa catalogado e autorizado pelo Instituto Jean Genet, responsável pelos direitos autorais da obra do dramaturgo. De fato, não temos nenhuma tradução brasileira oficial. No entanto, soa muito estranho o uso de determinados elementos morfossintáticos, porque distantes da nossa realidade lingüística. Assim, quando Clara, representando a Madame, diz a Solange: vous êtes hideuse, ma belle, a tradução que ouvimos no palco é: tu és repelente, minha linda. Por mais que no dicionário o sentido de repelente seja o de repugnante, trata-se de um uso que faz muito mais sentido em Portugal do que em nosso contexto. Outro realce teria essa fala se substituíssemos, por exemplo, tal palavra por horrenda, ou mesmo repugnante. Como és horrenda, minha linda expressa muito mais a força da antítese contida no original francês, pelo jogo das palavras hideuse/belle. Isso para não mencionar o uso do infinitivo no lugar do gerúndio, traço característico da sintaxe portuguesa de Portugal. Justiça seja feita: o grupo se empenhou, no que foi possível, em adaptar para nosso uso lingüístico muitas das expressões portuguesas que certamente não seriam bem compreendidas pelo público local. Mas o texto ainda continua pesadamente lusitano.

Sendo essa última questão algo que extrapola o trabalho do grupo, as Criadas de Marcondes Lima, Kleber Lourenço e da Cênicas Companhia de Repertório merecem nossos aplausos, por apresentar ao público recifense, numa linguagem cênica original, uma belíssima interpretação do universo abissal de Jean Genet. Que no próximo ano o espetáculo retorne aos palcos numa nova temporada, oferecendo, assim, prazer garantido.

* Professor de Literatura Dramática. Doutorando em Teoria da Literatura, com ênfase em Literatura Dramática.

Marconi Bispo *

 

As minhas observações para este espetáculo resultam, antes de tudo, de um profundo interesse por uma oxigenação da cena teatral pernambucana, algo que Samuel Santos e sua “trupe” têm promovido, quer no interessante “A terra dos meninos pelados” de antes, quer neste “Amor do Galo da Madrugada pela Galinha d’Água”, exercício apaixonado e digno de nossos aplausos.

 

E paixão é o eixo central da peça, que agora une o Galo da Madrugada, personificado pelo texto de Samuel, e Galinha d’Água, que todo ano margeia a saída do seu amado no Rio Capibaribe, colorida e transbordada de fantasias afetivas. Ponto positivo para essa brincadeira orquestradora da peça, essa sua ação principal: falar do amor entre estes dois blocos é falar de nós mesmos, pois que o fazemos, somos nós que enchemos aquelas ruas e, neste movimento simbiótico, a identificação com o texto é inevitável. O mote, o princípio gerador deste espetáculo é maravilhoso, levando em consideração o que a sinopse nos fala. Explico: este amor está ameaçado pela sujeira, a poluição impede que o “carnaval” se faça, uma vez que a Galinha não alcança o seu amado atravancada que está pelo rio obstruído. Isso era o que eu esperava, mas, o que se viu, foi o amor impedido por uma correnteza, algo explicitado numa canção que estranhamente declarava “Carrasca água!”.  Ao se desviar a causa do conflito para uma correnteza, uma ação da natureza, deixou-se de discutir um aspecto importante para o mundo contemporâneo: nossa desatenção com o meio ambiente está abortando felicidades, como a do Galo em viver seu amor com a Galinha. Assumir a sujeira que impomos ao rio como a principal causa deste conflito poderia provocar uma atitude reflexiva, poderia nos levar a perceber que somos os principais responsáveis pela direção da alegria no mundo. Isto, todavia, está lá no texto, minorizado agora por esta ação natural, a correnteza, que aparece como grande responsável pelo desaparecimento da Galinha. Conflito posto, nos sentimos instigados a ver a resolução dele. Instaura-se um desejo de ver o reencontro do casal principal. Vamos seguir em frente.

 

Samuel Santos, desde “... os meninos pelados”, tem se esmerado em construir espetáculos utilizando o recurso do palco nu como resolução cenográfica e, neste caminho, é possível vê-lo amadurecendo, construtor de belas cenas em conjunto, o que vemos também aqui. Algumas passagens, porém, se mostram confusas, com marcação que não favorece nem a simples observação de todos os atores em cena e, na maioria das vezes, repleta de signos que não auxiliam na fluência do espetáculo, descambando para um excesso visual que talvez aludisse ao universo momesco. Essas passagens se mostram indecisas e, por isso, sujas. E, neste sentido, os figurinos são detentores das minhas principais ressalvas. Com problemas conceituais e de execução bem evidentes, eles não favorecem a construção arquetípica das personagens, chegando, nalguns casos, a se mostrarem falhos nesta identificação. Pontuo o caso da Cabra Alada e do Elefante que pouco anunciam a pujança carnavalesca destes dois blocos, pairando numa construção limitada e visualmente equivocada, problemas existentes em personagens como a Rua da Concórdia (o mais complicado de todos eles), o Boi e os passistas, citando alguns.

 

O elenco, ainda sem harmonia, sem equilíbrio no conjunto, tem nos atores Alexandre Sampaio e Leidson Ferraz a síntese do que pode vir a ser o caminho de interpretação para os demais: trazer para o corpo as principais imagens depositadas em nossa mente por estas alegorias. Um Galo da Madrugada, altivo, senhor de si, “grande”, é o que se vê na construção de Alexandre que, a despeito da má utilização do personagem no transcorrer da peça (problema dramatúrgico que não o coloca como principal agente da busca por sua amada, fazendo-o “desaparecer” durante boa parte do espetáculo), consegue imprimir tais imagens, o mesmo podendo se dizer de Ferraz. Penso que Luciana Pontual, como a Galinha d’Água, precisa de mais atenção da direção por se mostrar ainda tímida na defesa da personagem, percebendo-se, contudo, uma consciência da mesma do que é aquele universo. As dificuldades vão desde sintonizar-se com o seu par romântico, até melhor utilizar seus recursos vocais, passando por uma apatia que resulta em momentos de pouca graciosidade, algo fundamental naquele papel. Mas são trajetórias bem iniciadas e se ainda não alcançaram um resultado esmerado, creio que o exercício de fazer uma temporada possa resolver isso. Menção para a construção do Senhor Boa Viagem, pelo ator Márcio Tomaz, também trilhando um caminho interessante.

 

Composições belas, arranjos pontuados por ritmos carnavalescos que emolduram este amor, têm na sua execução talvez um único problema: não equilibrar a altura dos instrumentos para um elenco que canta sem microfones, gerando momentos de total supremacia da banda, não permitindo ouvir alguns solos. E no embalo das canções, coreografias executadas com força contagiante pelo elenco, ainda que desaguando em clichês estilísticos quando se trata de citar folguedos populares. Nada de mais exuberante, ainda que, repito, bem executado.

 

A luz aparece como um dos principais trunfos da montagem, planejada e executada de forma competente, alavancando climas importantes para a fruição do enredo, este sim precisando de ajustes para tornar a ação mais digerível, sobretudo para um espetáculo que se define como infanto-juvenil, que se direciona para este público. Digo isto porque percebo falhas na dramaturgia que deixam o transcorrer e o desenvolvimento do espetáculo comprometido, levando-o para soluções ligeiras e abruptas ou omitindo os principais personagens do texto em momentos importantes da peça, algo já apontado aqui.

 

“O Amor do Galo da Madrugada pela Galinha d’Água”, numa visão geral, é o típico caso de um espetáculo que precisava de mais tempo para amadurecer e, levado para a cena antes do seu tempo, denuncia processos inacabados e anuncia gostos que não podem ser tão bem saboreados porque foram obrigados a estarem prontos para uma estréia. Porém, mesmo os frutos esverdeados se mostram dignos de sabores, tal é a responsabilidade de Samuel, Demétrio e toda a equipe para desenvolver tal projeto, tal é o mote que por si já nos revela mentes criativas, caminho para todas as verdades e boas mentiras.

 

* Arte-educador, ator, encenador, convidado pelo dono do blog para se arriscar na árida ação que é escrever críticas para teatro.

Elton Bruno Soares de Siqueira

 

            Acredito que a crítica tem a função de levantar questionamentos sobre o objeto apreciado, a fim de contribuir para uma discussão na área de conhecimento a que se dirige. No caso do teatro, a crítica deveria ter por função engrossar os debates a respeito da cena de seu tempo. É nessa perspectiva que construirei alguns poucos argumentos para justificar minha satisfação depois de assistir ao espetáculo O Canto do Teatro Brasileiro 1, do Haja Teatro & Grupo da Quinta, com encenação de João Denys e Rose Mary Martins e direção musical de Kleber Santana.

            João Denys, também responsável pela dramaturgia, constrói um texto a partir da colagem de canções e fragmentos de seis peças brasileiras, que acompanharam treze anos de um dos momentos mais turbulentos da história brasileira: Calabar; Arena conta Zumbi; Morte e vida severina; Gota d'água; Roda viva e Ópera do malandro.

            O primeiro pensamento que me ocorreu após o espetáculo foi algo que Fredric Jameson já havia defendido: como o método Brecht pode ser atual! Confesso que, após me esbaldar nas delícias estéticas que a peça me proporcionou, veio a necessidade de sistematizar meus pensamentos e atribuir um valor ao que acabara de presenciar. Pois foi isso: como Brecht nos é atual e como João Denys, Rose Mary Martins e Kleber Santana demonstraram o valor da cena épica para discutir questões nossas, contemporâneas!

            Brecht defendia que a função precípua do teatro é a diversão. No entanto, ela não deveria estar desvinculada da função didática. Assim, o teatro deveria conscientizar e divertir, sem que houvesse, com isso, uma contradição necessária.

            O Canto do Teatro Brasileiro 1 é teatro, diversão, entretenimento e é, ao mesmo tempo, pedagógico. A música vai pontuando as cenas, que nos remetem ao Brasil dominado pelos holandeses, ao regime escravocrata, ao nordeste seco e cruel, à malandragem carioca, à roda viva do universo capitalista desumano. E tudo feito com muita arte, com um distanciamento delicado, que nos possibilita ver os fatos mostrados e fruí-los estética e racionalmente.

            Os textos estão radicados nos respectivos contextos históricos, mas o espetáculo os revigora. Rende-lhes homenagem e realiza uma leitura muito ancorada no nosso presente histórico. Não entrega, todavia, o produto facilmente ao público. Constrói condições para que o espectador estabeleça as conexões. Cito apenas um exemplo. Num momento do espetáculo, Rose Mary Martins e Edjalma Freitas interpretam, respectivamente, as personagens Joana e Jasão, da peça Gota d’água. A música que dá título à peça de Chico Buarque é cantada por Joana, dirigindo-se violentamente contra Jasão. Terminada a primeira parte da canção, a atriz dá as costas a Edjalma e continua a cantar, agora numa interpretação carregada de uma dor lancinante. Finda a segunda interpretação da música, Rose Mary tira o lenço, que servira de signo para representar a personagem Joana, solta os cabelos e ri, num típico gesto de distanciamento. Isso nos permite fixar a cena não só emocionalmente, haja vista a forte interpretação da atriz, mas racionalmente, na medida em que o tenso caso conjugal envolvendo as personagens se insere num contexto onde se revela a mais densa realidade dos cidadãos de origem popular.

            Se todas as canções procurassem acompanhar no mesmo tom a paixão dos acontecimentos que se desenrolam no palco, provavelmente alcançariam uma empatia maior do público, porque construiriam uma atmosfera naturalista e funcionariam para catalisar as emoções dos espectadores. Mas não é bem esse o propósito de um espetáculo como O Canto do Teatro Brasileiro 1, que rompe com a ilusão de realidade para ressaltar o próprio teatro e, a partir daí, propor uma discussão sobre a cultura, a política e a economia brasileiras. Por isso, logo após algumas cenas, como a de Joana, que acabei de citar, os atores envolvidos se distanciam (tiram as máscaras) e se lançam à turba, num ritmo carnavalesco.

            Destaco da encenação um índice que remete a um aspecto cultural da nossa contemporaneidade. Duas atrizes, vestidas de Kôken, colocam-se na função de contra-regra, colaborando na mudança de uma cena em outra. Ora, ao contrário da visão muito tendenciosa, vale salientar, de que a cultura brasileira é única e homogênea, a encenação aposta na pluralidade, mencionando um elemento da cultura japonesa. Dessa forma, revela-se sintonizada com um mundo em que os territórios e as fronteiras se encontram tão pouco definidos. A cultura brasileira não é o Nordeste armorial, não é a malandragem carioca, não é o carnaval, não é a antropofagia. É tudo isso e muito mais. Hoje, os estudos culturais falam do multiculturalismo, do interculturalismo. Sem cair numa atitude apologética, fazendo vistas grossas às contradições que alguns desses mesmos estudos deixam de considerar, havemos de admitir que a fé na unidade cultural está cada vez mais difícil de se sustentar no estágio mais recente do capitalismo global.

 

* * *

 

            As discussões mais recentes sobre o texto teatral parecem unânimes em admitir que, definitivamente, ele não pode mais ser analisado separadamente da cena. A dramaturgia e a pós-dramaturgia se tornaram um problema relevante que merece maiores investigações. O Canto do Teatro Brasileiro 1 é uma peça que nos tira da condição passiva de apreciação da culinária teatral (mais uma vez Brecht) e nos propõe uma carpintaria dramatúrgica nova, dando continuidade à exploração da cena épica como estratégia adequada para nos fazer compreender como sujeitos sociais. E o que é melhor, em vez de ser um mero exercício demonstrativo do teatro épico de Bertold Brecht, o espetáculo dialoga com as concepções do teórico alemão e dá um salto qualitativo, encontrando uma forma nova e dialética para tratar do nosso mundo contemporâneo. O grupo está de parabéns!

Numa região seca, castigada pelo sol, uma singela margarida agoniza, luta pela sobrevivência. Cabe à sua dona, a garota Luzia, reverter o destino de morte da flor, ir em busca da água. Para isso, ela terá de sair para o mundo, aventurar-se, enfrentar o desconhecido. Essa é a trama de “Luzia na caminho das águas”, novo espetáculo da Cia. Engenho de Teatro, que tem na dramaturgia um verdadeiro achado poético. A fábula, na forma, tem parentesco com “O Mágico de Oz”, com “Alice nos País das Maravilhas” e outras narrativas para a infância e juventude cujo motor da ação dramática é a procura, a busca, a caminhada, o deslocamento, a saída.

 

Esse deslocamento é quase sempre imaginário, onírico, ficção dentro da ficção. Recurso que, grosso modo, pretende explorar o território fértil da imaginação infantil, único espaço onde a criança pode mover-se, já que no mundo da realidade todos os limites lhe são impostos. Para as crianças de hoje, então, cercadas em condomínios, fechadas atrás de muros altíssimos e monitoradas em tempo integral por pais preocupados com a violência, a imaginação seria a única possibilidade de criar um mundo alternativo ao que está lá fora.

 

As motivações para esse deslocamento é que variam. Alice perdeu-se e deseja voltar para casa. Dorothy também se perdeu, em meio a um furacão, e anseia voltar para o lar. Nos dois casos, uma lição evidente deve ser extraída pelos pequenos: a saída é sempre perigosa, estar fora de casa implica correr riscos e, sendo assim, essa fuga deve ser operada apenas no âmbito do sonho. Luzia, pelo contrário (daí falar em achado poético) caminha por uma causa mais nobre, uma causa não pessoal, mas coletiva. Caminha em busca daquilo cuja falta responde pela morte de tudo o que está à sua volta. 

 

Considero que a jornada de Luzia tem grandes méritos. Mas acredito que onde se vê movimento, pode haver estagnação. Explico-me: o êxodo de Luzia (mesmo que onírico) difere em muito do êxodo de tantos outros nordestinos e de tantas outras populações que deixam sua terra natal em busca de melhores condições de vida. Difere porque Luzia quer voltar e trazer a bonança para casa. Mas suspeito que a maneira como Luzia encontra a chuva (a água), pelas mãos de uma entidade quase mitológica que domina as forças da natureza, reforça uma certa inércia dessas populações. Inércia que entrega nas mãos do outro (Deuses e políticos!) o poder de resolver problemas e mantém essas gentes num eterno estado de dependência e mitificação.

 

O processo de criação do espetáculo contou com viagens ao interior de Pernambuco, em busca de brincadeiras infantis esquecidas pelos garotos da metrópole, e pautou-se pelo reencontro dos artistas com o universo infantil. Nos dizeres do autor e diretor Alexsandro Souto Maior: “(encontro) com as crianças que fomos e com as que povoam nossas vidas”. A encenação começa, então, com os atores brincando e desde já se enxerga, claramente, um problema: eles não brincam de verdade, mas fingem brincar. Isso acaba criando um estranho efeito para as atuações, que não mergulham com profundidade no jogo infantil, mas se amparam em muletas, em imagens algo estereotipadas da criança. Assim, o trabalho passa a correr um grande risco, o de reproduzir um modelo já desgastado de interpretação que transforma adultos em infantilóides. De maneira que é preciso aprofundar a pesquisa do trabalho de interpretação, mesmo que em cena passemos a ver adultos redescobrindo o prazer do jogo e não adultos fingindo ser crianças para poder jogar.

 

Lane Cardoso, que interpreta Luzia, construiu uma personagem ainda sem nuances, sem colorido, sem a pulsação vital que garante a adesão da platéia. Edjalma Freitas vem se revelando cada vez mais maduro em sua busca como ator, mas acaba respondendo no mesmo tom aos parceiros de cena, ainda sem pulsação. Vanessa Lins (excelente em “Nero”, trabalho anterior do mesmo grupo) também não consegue romper a linearidade da equipe, mesmo se desdobrando em vários personagens (inclusive manipulação de boneco). Se é possível vislumbrar alguma reversão dessa falta de colorido no elenco, eu apontaria para o trabalho de Andréa Veruska, que parece mais à vontade com o jogo, parece curtir mais a brincadeira proposta, oferecendo à platéia um trabalho delicado, sensível e cativante. Muito embora em alguns momentos, como aquele em que interpreta um Sabiá, seja ainda necessário aprofundar a pesquisa em torno das vocalidades e das coporeidades, a fim de que seja possível VER a personagem e não apenas inferi-la a partir dos figurinos e das falas. Reforço que essas impressões não pretendem instaurar nenhuma crise ou jogo competitivo dentro do elenco. Não acredito nisso! Mas sim num trabalho onde as descobertas felizes e os bons resultados podem orientar a pesquisa, servir-lhe de norte.

 

A linearidade do elenco, contudo, reflete mesmo o corpo da encenação. Apesar de dialogar com elementos da tradição popular, como o circo, a música ao vivo e as formas animadas, esses são recursos que não garantem colorido à encenação. A começar pelo espaço. A relação frontal cena-platéia, em um teatro como o Hermilo Borba Filho que se presta a experimentações, já subtrai inúmeras possibilidades de convocar o espectador a viajar com Luzia. Penso que seria bem mais expressivo inserir o espectador nesse trajeto, fazê-lo brincar com essa caminhada, como fez a Armazém Cia. de Teatro com seu “Alice através do espelho”. A encenação de “Luzia...” optou por forrar o tablado com uma grande rosa dos ventos. Desenhada no chão ela se torna um símbolo da viagem, mas é um recurso não explorado em suas potencialidades. Acaba se apagando como um painel, um pano de fundo, com o qual os atores não dialogam, com o qual a cena não dialoga.

 

O encontro de Luzia com as personagens que cruzam seu caminho e que podem trazer o que ela procura acaba também não sendo aproveitado. Penso que cada personagem deveria trazer o seu mundo para a cena, nesse trajeto em que a garota desvela novos horizontes. Cada encontro deveria proporcionar novo ânimo a Luzia e novo fôlego à encenação. A velocidade com que se dão essas passagens, no entanto, não permite que a audiência possa conhecer essas personagens, desfrutá-las. Naturalmente, Luzia tem pressa em encontrar a água, do contrário, sua rosa morrerá. Mas esses contatos são, dentro da fábula, um momento de suspensão, de um tempo outro que permitirá a Luzia e à platéia enriquecer-se nessa experiência, conhecer o desconhecido. A pressa é tamanha, que mesmo o encontro em que a protagonista acha o que tanto procura é pouco aproveitado.

 

Considero ainda que a Luz, posto que o nome da personagem central tem essa raiz, é também pouco explorada, não concorrendo para criar as variações, atmosferas, nuances, surpresas e sutilezas tão necessárias a essa fábula. Já os figurinos trazem algo de barroco, no sentido do excesso, que muitas vezes exaure a vista e exige enorme esforço dela, indo de encontro à idéia de velocidade da fábula. Gosto das sobreposições na roupa das crianças, no início do espetáculo, porque me remetem a uma ludicidade no ato de vestir-se própria da infância. Mas insisto que o enxugamento formal da fábula deveria corresponder a um enxugamento da indumentária, na busca da tão almejada unidade criativa.

 

“Luzia...” é, portanto, um trabalho que precisa de ajustes, mas que ratifica a responsabilidade da Engenho de Teatro com a cena pernambucana. Companhia que agora se aventura no teatro para crianças, sem perder o desejo da pesquisa e sem ceder a fórmulas fáceis de apelo comercial. Nossas crianças agradecem!

Antônio Rodrigues é um batalhador. Um dos novos talentos da cena pernambucana, ou da Nova Cena, como já se convencionou chamar. Ladeado por uma série de colaboradores, e sem os auspícios das leis de incentivo, ele conseguiu criar um grupo, a Cênicas Cia. de Repertório, que há cinco anos vem movimentando os palcos do Recife com novas criações. Confesso que invejo esse despojamento e essa força do conjunto que produz utilizando-se do velho recurso do livro de ouro.

Em cartaz no Teatro Arraial, o grupo apresenta até meados de junho sua mais recente montagem, “Neuroses, a comédia”, uma colagem de esquetes de autores brasileiros (Rogério Mesquita/CE, Sérgio Roveri/SP, Antônio Rodrigues/PE, Yuri Yamamoto/CE e Felipe Botelho/PE), tendo como eixo unificador as diversas manifestações do distúrbio comportamental que dá nome à peça. A encenação se propõe ainda a dialogar com o universo das Histórias em Quadrinhos, incorporando elementos dessa linguagem ao trabalho vocal e corporal dos atores, e aos elementos visuais da cena.

Antes mesmo de começar o espetáculo, o público ouve, enquanto aguarda, trilhas sonoras de animações que fizeram sucesso na TV. Isso provoca um imediato congraçamento da platéia, que se compraz em dividir esse mesmo universo simbólico. Efeitos da massificação, que a montagem quer aproveitar. Abre-se a cortina e num rico jogo de sombras, os atores evoluem em frente a um ciclorama (uma malha branca posicionada ao fundo do palco), expondo apenas a silhueta de algumas personagens dos quadros que serão vistos em seguida. É nesse mesmo ciclorama que são projetadas informações, como o título de cada esquete, em fontes que também parodiam o universo da animação.

Paródia parece ser a palavra chave deste trabalho. A cena contemporânea vem utilizando cada vez mais recursos para distender os seus limites, para encontrar-se com outras linguagens. Os diretores têm particular interesse pelo Cinema, pela TV e pelas artes visuais. Esse diálogo resulta de uma mudança na formação estética desses criadores, mas é também uma resposta ao que seriam, supostamente, as limitações e a pobreza da linguagem teatral. Diante da impossibilidade de duelar com essa indústria da imagem, o teatro resolveu cooptá-la.

 

No último Festival Recife do Teatro Nacional, dois espetáculos mostraram que essa interlocução pode ser, sim, enriquecedora, sem que haja qualquer risco para o teatro. “Pessoas Invisíveis”, da Armazém Cia. de Teatro, transformou o palco do Teatro de Santa Isabel numa set cinematográfico, com proporções e efeitos hollywoodianos, inspirados nas HQs de Will Eisner. Já no Apolo, “Morgue Story”, provocou a platéia colocando atores para dialogar com projeções, com hologramas, numa montagem que parodiava o universo dos filmes de suspense B também de Hollywood. Anos antes, no mesmo festival, em apresentação no Teatro do Parque, a montagem de “A vida é cheia de som e fúria” deixou boquiaberta a audiência com projeções num enorme filó colocado na boca de cena, que faziam mesmo duvidar da presença física dos atores, numa provocação muito positiva.

No caso de “Neuroses”, há ainda outras interlocuções, especialmente na dramaturgia. Os textos aparentam-se com a teledramaturgia das “Comédias da vida privada”, com os escritos de Adriana Falcão e com toda uma linhagem de humor televisivo que inclui “Os normais”, “A grande família”, “A diarista”, “Sexo frágil”, etc. Esse humor se alimenta de pequenas banalidades cotidianas, de situações absurdas e de personagens inusitadas. Tem um formato épico (em quadros) e diálogos frenéticos. Seu universo é o da classe média e sua intenção é ser “inteligente”, ao contrário de uma linhagem mais popular, circense e escatológica, que também tem lugar na grade televisiva, em programas como “Zorra total” e “A praça é nossa”.

O primeiro esquete, “Sabonete Cabeludo” (Yuri Yamamoto/CE), mostra um casal às voltas com o misterioso aparecimento de cabelos estranhos à família num sabonete. O curioso é que ambos, homem e mulher, têm cabelos crespos, e os fios encontrados são lisos. Vale apena atentar para o penteado da esposa, que se assemelha ao de Marge Simpson, de “Os Simpsons”. Para solucionar o problema, surge então um detetive, que acaba por elucidar o caso da maneira mais surpreendente possível. Ponto para Eduardo Japiassu, que interpreta o detetive, e construiu um tipo no mínimo bizarro, com um diálogo efetivo com o universo da Animação. O texto, no entanto, padece de um esgotamento muito comum a esse tipo de humor. O duelo verbal de marido e mulher sobre a origem daqueles fios parece saturar-se em jogos semânticos, trocas de sentido, numa circularidade exaustiva que mantém a ação estática. Só a chegada do detetive promove movimento.

Esse mesmo esgotamento acomete o segundo esquete, “Sala de Espera” (Antônio Rodrigues/PE), no qual uma falastrona aficcionada por jujubas atormenta um cidadão que aguarda por atendimento na sala de espera de um terapeuta. Como nos outros quadros, não se tem muita informação sobre as personagens, apenas características-básicas, assim como circunstâncias que permitem o estabelecimento da situação. O diálogo e a ação, mais uma vez, não evoluem, permanecem circulares. O destaque fica por conta de Karina Cavalcanti, que responde vocal e corporalmente à proposta da encenação de dialogar com as HQs e, graças à sua criação, mantém o mínimo de interesse do espectador pelo quadro.

 

“Estranhos” (Rogério Mesquita/CE), o terceiro fragmento, já tinha sido mostrado pela Cênicas na Pochade, festival de cenas curtas promovido por Valdi Coutinho, ano passado, no Teatro Barreto Jr. O autor do texto é um dos jovens talentos do grupo cearense A Bagaceira, que trouxe uma versão do quadro dentro do espetáculo “Engodo”, apresentando também ano passado no Festival Recife do Teatro Nacional. É sempre curioso ter contato com duas leituras de uma mesma dramaturgia. O texto mostra o encontro de dois indivíduos que julgam se conhecer, mas não estão seguros disso. As incertezas, as contradições dos enunciados e a ausência de referências sólidas sobre aquelas personagens mantêm o espectador à deriva e, nesse aspecto, o quadro dialoga positivamente com os procedimentos do que se convencionou chamar de absurdismo. A opção pela bipolarização da cena, a reprodução dos movimentos um pelo outro, a relação de positividade e negatividade das cores constroem assim a idéia de indivíduos sem identidade, mas que se refletem. No cômputo geral da encenação, um dos quadros mais bem resolvidos.

Por fim, é a vez de “Inquisição” (Felipe Botelho/PE), que encerra o espetáculo. Com teor eminentemente político, o quadro parece deslocado do restante da encenação. Aqui, parodiam-se os programas religiosos da TV, aqueles em que charlatães exploram a tristeza e a miséria populares, extorquindo os incautos. Um caso clássico de dramaturgia sufocada por conteúdos que lhe são exógenos. Explico-me: aqui, forma e conteúdo parecem não estar em simbiose. Como se o dramaturgo tivesse uma lição, um ensinamento a transmitir, e tivesse achado na forma dramática o melhor meio para fazê-lo. A dramaturgia parece não ter nascido da observação do meio, de uma tentativa real de capturar sua natureza, mas é antes um posicionamento frente a ele. O que acaba redundando num didatismo suspeito, que ao contrário do que pretende, i.e., alertar a platéia, pode manipular seu olhar. Mais uma vez, Karina Cavalcanti tira grande proveito de sua personagem, uma religiosa com acento portenho, que tenta vender pequenos pedaços do céu à platéia. A atriz tem grande poder de improviso, mostrou enorme desenvoltura no contato com o público e foi responsável por um dos melhores momentos da montagem.

O espetáculo não chega a cumprir plenamente sua intenção de dialogar com o universo da Animação. A pesquisa vocal e corporal dos atores precisa ser aprofundada, a fim de que o elenco chegue a uma unidade ideal. Acredito muito na investigação que o grupo propõe, mas acho que ela ainda está a meio caminho. A busca por novas matrizes de criação é sempre um trabalho árduo e enriquecedor, em especial, se pensarmos nessa estranha reinvenção da “Alegoria da Caverna” que o teatro contemporâneo vem realizando. Explico-me novamente: animações são nossas sombras. Na fuga de nós mesmos, fomos ao encontro de nossas sombras, na crença, talvez, de que elas sejam mais reveladoras que a própria realidade lá fora. Assim, o espetáculo se propõe a realizar a mímesis da mímesis, tarefa que merece adensamento.

Penso também que a iluminação poderia ser melhor explorada, construindo formas, campos visuais, criando espacialidades, atmosferas, enfim, dialogando efetivamente com o universo imagético da animação. Da mesma forma, acredito que alguns aspectos da direção de arte precisam ser revistos, em especial maquiagem e figurinos. Há, de fato, uma economia e uma simplicidade que revelam o potencial expressivo (e inventivo) da encenação, mas em algumas situações o trabalho denota descuido, seja na execução do plano de maquiagem, seja na falta de unidade criativa dos figurinos. Nada, no entanto, que não possa ser contornado e amadurecido, ao longo dessa ampla pesquisa em que o grupo agora se lança, e que certamente renderá excelentes frutos para a cena recifense.

O grupo de teatro do Liceu de Artes e Ofícios da Bahia trouxe ao Recife, semana passada, o espetáculo “Cuida bem de mim”, fruto de um projeto social desenvolvido junto aos alunos daquela escola. A montagem se propõe a fazer uma abordagem sobre a violência dentro da sala de aula, refletindo o universo dos alunos-atores, e chegou na capital pernambucana num momento extremamente oportuno, quando se discute na cidade dois casos de violência recentemente ocorridos em escolas locais: o espancamento de um professor, promovido por um grupo de alunos; e o assalto a um estudante, realizado por colegas dentro da unidade de ensino.

“Cuida bem de mim” reúne uma equipe de mais de 20 pessoas e desde a entrada do Teatro (a temporada pernambucana ocupou o Apolo) respira-se juventude. A atmosfera “teen” contagia o espectador, que é recebido por um articulado jovem do grupo, que esclarece um pouco a natureza do projeto. Em seguida, assiste-se a um vídeo, que registra o processo de trabalho, com seqüências dos ensaios e depoimentos dos participantes. Aqui, vale salientar que essa parece ser uma prática interessante para o historiador e estudante de teatro, como documento de um trabalho que muitas vezes se perde na memória dos criadores. Luiz Marfuz, autor e diretor da montagem, já havia mostrado no Recife o registro em vídeo do processo de criação do espetáculo “A comédia do fim”, que ele trouxe para Festival Recife do Teatro Nacional em 2004. Um importante investimento.

O vídeo mostra o encontro dos jovens com a linguagem teatral. Esse encontro parece ser encaminhado (digo parece, porque não se pode perder de vista que o vídeo efetua um recorte) pela via dos afetos, do mergulho na própria identidade, da busca pelo auto-conhecimento. Procedimentos que bebem nas teorias pós-artaudianas e cujo entendimento é de que o ator deve ir em busca de uma expressividade primeva, que será para ele reveladora; que só o contato consigo mesmo poderá lhe conferir a chave para entender o mistério do humano, que ele (o ator) levará para a cena.

Pessoalmente, acho que esse caminho, à primeira vista, parece ser de fato muito revelador, mas isso pode ser um engano. Basta atentar para as sessões de purgação coletiva que o vídeo mostra, com jovens e familiares discutindo problemas de relacionamento, falando sobre intimidades, etc. Enfim, aparentemente, SUPERANDO dificuldades.

O problema todo reside nessa abordagem psicologizante. “Cuida bem mim” efetua uma abordam psicológica para um problema de ordem sociológica. A questão que se coloca é: Em que medida esse mergulho psicológico dos alunos-atores pode ser revelador das estruturas sociais das quais eles são objeto? Em que medida ele pode, dialeticamente, propor mudanças nessas estruturas?

 

Em cena, tem-se uma escola pública, com todas as suas mazelas e tipos. A sala de aula tem as paredes sujas, bancas quebradas e muita sujeira. A turma está dividida em dois grupos: o dos ajustados e o dos desajustados. Os professores não conseguem desenvolver plenamente suas atividades, porque já não têm condições de lidar com a perda de valores dos alunos ou mesmo porque estão às voltas com as dificuldades da batalha diária pela sobrevivência (é o caso do professor de Matemática, que está sempre atrasado por conta de outro emprego que tem). Além deles, há a diretora, figura que faz valer sua autoridade, mas é omissa com relação aos problemas da escola.

O quadro cênico gera, sim, uma imediata identificação do espectador. E, ao apelar para o cômico, provoca grande empatia com platéia. Dramaturgicamente, no entanto, não se pode deixar de notar a superficialidade com que as personagens são tratadas, com tentativas pouco felizes de apontar a origem de alguns comportamentos, como no caso da estudante do grupo dos desajustados, que usa a sensualidade como arma para amealhar favores masculinos, e, num dado momento da fábula, revela os problemas do ambiente familiar de que é fruto. O que seria a única causa de seu comportamento desajustado.

O espetáculo constrói assim um estranho processo de tipificação, que ao invés de ir em busca do gestus social, prefere ir ao encontro de conclusões psicológicas aligeiradas.

A verdade é que “Cuida bem de mim” investe num modelo dramático-burguês em que a personagem é sujeito de sua própria história. Isso significa dizer que, no caso dessa estudante, apesar do meio do qual é fruto, se ela quiser mudar o curso de sua história individual, ela pode. Crença amplamente difundida pelo sistema, mas cuja falência é uma constatação inequívoca. A montagem lida constantemente com essa idéia, com o princípio de que, isoladamente, o indivíduo é capaz de mudar sua história e o meio. Ingenuidade que se revela no romance entre dois adolescentes da peça, de grupos rivais, cuja ligação é capaz de operar uma mudança radical de comportamento em Sinval (garoto que pertencia à turma dos desajustados).

Nesse sentido, o espetáculo cuida de manter a platéia em seu estado de inércia. Ou melhor dizendo, leva o espectador a concluir que, se ele mudar individualmente de postura, tudo mudará; a concluir que, se professores e alunos quiserem, podem construir uma escola diferente. Sabemos que não é bem assim!

Para responder à pergunta chave do processo “Qual a raiz da violência?”, teria sido mais acertada uma abordagem que encarasse a personagem como objeto, num processo dialético que expusesse as estruturas sociais ao espectador e o provocasse a realizar sua síntese. Mesmo porque o espetáculo responde a essa pergunta dizendo ao espectador que a violência tem raiz exclusivamente dentro dele. E mais uma vez sabemos que não é bem assim!

Apesar disso, há que se ressaltar as qualidades do trabalho. A cenografia trabalha com móbiles, que garantem ricas mudanças de espacialidade. Da mesma forma, a iluminação garante a criação de atmosferas juvenis bastante interessantes. Os atores têm um trabalho vigoroso e impressionante, considerando aí o referencial televisivo das criações. A montagem se esforça por adaptar algumas referências aos modos locais, o que angaria muito a simpatia da platéia.

“Cuida bem de mim” é, portanto, um trabalho que tem qualidades, mas que sofre de um desajuste entre um conteúdo da ordem do dia e uma forma (dramático-burguesa) desgastada, para lembrar Peter Szondi. O que não impede que o grupo possa encontrar, na longa trajetória que tem pela frente (espero eu) esse equilíbrio delicado.

Rodrigo Dourado